思想学术

张慧瑜:走向新中国——五十年代的中国电影文化

张慧瑜 2019-07-23 来源:文艺批评

毛泽东借《武训传》批判来提示大家,不能仅仅把电影当做文化和艺术产品,要从政治的角度理解文艺作品,要有意识形态的警惕性。以电影为代表的文艺、文化是和社会主义政治、意识形态最相关的领域,是形塑社会主义文化合法性最重要的媒介。

  原编者按

  2019年3月21日至5月5号,泰康空间在798艺术区呈现“中国风景:2019泰康收藏精品展”,集中展出泰康收藏中55位中国艺术家创作的60余件作品,以及20世纪40年代以来涉及艺术与社会各类重要文献。展览聚焦于1942年中国改革开放前的艺术与当代艺术的联系,展现了艺术家对时代的敏感性。本文根据张慧瑜老师于2019年4月17日在“中国风景:2019泰康收藏精品展”系列公共活动第二场所进行的题为“走向新中国:五十年代的中国电影文化”的学术讲座整理而成。张慧瑜老师从展览所呈现的“错置”为起点,以“走向新中国”为主线,通过分析五十年代的中国电影文化,审视我们当下时代所产生的与历史的断裂,提醒我们去理解不同历史阶段之间的矛盾和联系。

  本文为作者演讲修改全文首发文稿。特此感谢张慧瑜老师的支持!

走向新中国:五十年代的中国电影文化

  一、“中国风景”与错置

  首先我想从“中国风景”的展览说起,展览把1942年作为起点——把毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》作为一个叙述当代中国文化的起点,这是很特殊和大胆的想法。策展人或许想要把延安以来的社会主义文化作为20世纪历史中具有整体性的传统,把毛时代和邓时代的辩证统一起来,突显这两个时代的延续与对话。

  看完这个展览之后,我想到的一个词:错置。展览并不是按照时间线索排列展品,而是不同时代的作品错位地放置在一起,这是一种历史的错位,也是一种历史的重置。印象最深的是三幅作品,第一幅是徐冰先生创作于2001年的?《毛主席语录——在延安文艺座谈会上的讲话》,用他发明的“英文书法”来完成。这个展览把1942年作为新时代的起点,徐冰的作品就是第一个展品,也就是说这部2001年的作品放在了1942年,这形成了一种强烈的错位感,显示了一种作品之外的张力。就像徐冰的书法一样,他把本来是表义的、象形文字的书法系统拼音化、图片化,这幅作品看起来像书法,从版式到书写习惯,都是书法的体例,但是当仔细辨认每个文字时,又发现完全像”天书“一样无法解读。如果把每一个字“看”成是汉字时,这却是由英文字母组成的,字母变成了汉字的偏旁部首,而如果把每一个字“读”成英文字母时,又发现线性的字母是按照汉字的空间结构排列的。这种中西合璧的表象背后是一种中西文化的无法置换、无法通约和无法交流,这携带着八九十年代对中、西文化的再反思。这种徐冰式的“即中即西、非中非西”的语言书写的是毛泽东的延安“讲话”,一篇对当代中国文化史产生深远影响的文献,一篇要求文艺要为工农兵服务、知识分子要与工农相结合的文艺政策,而毛泽东对中国和西方都是持批判态度的,所谓的“洋为中用、古为今用”。延安“讲话”所确立的文化规范是一种在批判传统的基础上继承人民的传统、在批判资产阶级文化的基础上创造现代文化的过程,这种历史文献所负载的文艺主张显然与徐冰的“天书”之间形成了有趣的错位和对话。

  第二幅印象深的作品是国画大师蒋兆和先生的《中国人民从此站起来了》,据说这部作品创作于1949年10月1号。蒋兆和的代表作是《流民图》,用卷轴画的方式、借鉴西方油画的写实技法,全景式地展示了抗战时期流离失所的中国百姓,这本身极大地拓展了中国山水画的主题和界限,不仅创造了中国传统山水画与西方美术的融合,而且用传统山水画来“画”现代人和现代生活,让不可见的受苦人、底层人等新的社会主体变得“可见”。这幅《中国人民从此站起来了》更是用山水画表达了现代主题,画面近处是高高站立的农民和工人,他们共同举着一面五星红旗,远处是矮小的、欢呼的、模糊的人群,这非常完美地实现了毛泽东时代的美学风格“洋为中用、古为今用”,也很清晰地表达了中华人民共和国的国家性质是工农联盟。这种用女人来代表农民,用男性来代表工人也是革命文艺基本的修辞方式,只是后来很少出现工农主体,更多的是工农兵群像。

  第三幅画是陈仁的《突破》,放在第四部分改革开放时期,主题是“从神性到日常”。这幅作品创作于1985年,后来代表中国到美国参加加州亚太博物馆举办的展览“开门之后:来自中华人民共和国的当代绘画展”,这是“文革”后中国内地艺术首次在海外参展。这幅画充满了未来感,一个健硕的男人(运动员),从灰色的背景中起跳,一跃而入蔚蓝色的天空或者海洋中,蔚蓝色在80年代有着清晰的所指,就是现代化的、西方的文明。从灰色跃入彩色的空间,是如此坚决和自信,这是80年代对未来、对现代特有的乐观精神,一方面旧的藩篱已经抛弃,人们相信可以甩掉“文革”的包袱,另一方面现代化的远景还处于构想阶段,现代化所带来的诸多问题尚未显影。

  我演讲的题目借用了1951年北京电影制片厂出品的一部电影《走向新中国》。这是一部工业题材电影,借一个海归工程师从旧工厂到新工厂的变化,呈现共产党接管工厂的过程是改变工厂的生产关系来促进工业生产和实现实业救国梦想的过程。“走向新中国”走向的是一个工业化的新中国、一个以钢铁为核心的重工业国家。

  说到工业,大家能够看到,在我们的会场上面就有裸露的管道,这不是一种装饰风格,而是直接暴露出798的前史,50年代东德援建中国的电子工厂,因为当时属于高科技、是军事保密单位,所以没有名字,用数字来代替。现在798已经完全变成了文化创意产业园,这些巨大的钢管、厂房、机械装置都是一种工业遗迹,一种工厂博物馆,这种工业遗迹与当代艺术的并置也是一种历史的错置。在《走向新中国》的电影海报上,可以看到远处的工厂、冒烟的烟囱,还有几个人在拧大齿轮,这些都提示我们社会主义文化的底色是一种工业文化,我想用这部电影来引申出社会主义文化的工业底色。

  马克思曾说过:“人们自己创造自己的历史,但是他并不是随心所欲的创造,并不是在他自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的,从过去继承下来的条件下创造。”也就是说历史不是凭空创造的,历史与“过去继承下来的”传统有关系,这就涉及到我们怎么来理解传统,想创建一种新的文化恰好建立在我们怎么评判自己的过去。今年是五四新文化运动一百周年,从五四开始,我们激烈地批判、否定传统,来追求现代文化,这种与过去的断裂成为20世纪历史的常态。1949年作为新中国的起点,也处在与过去告别、创造新的文化的临界点。

  二、新中国成立之初的挑战

  1946年8月6日,毛泽东在与美国记者安娜·路易斯·斯特朗的谈话中第一次提出了“中间地带论”,他说“美国和苏联中间隔着极其辽阔的地带,这里有欧、亚、非三洲的许多资本主义国家和殖民地、半殖民地国家。”中国的内战就是一场发生在中间地带的革命。自1917年苏联成立之后,出现了以美国为代表的资本主义阵营和以苏联为代表的社会主义阵营,1945年二战结束之后,进入到冷战时期,发生的第一场热战是中国内战,第二场是朝鲜战争,第三场是越南战争。这三场战争都发生在美国和苏联之间的“中间地带”,是冷战中的热战,都和中国的命运有着密切关系。

  中国革命的经验和苏联不一样,苏联基本上是一场城市革命,以城市暴动为开始,迅速夺取国家政权,建立自上而下的社会主义政权。中国革命是农村包围城市,离开中心城市到农村打游击战,通过彻底的土地革命发动农民,完成社会改造,经过漫长的28年才最终建立新中国,这在世界民族解放历史上也是非常少见的。1949年新中国解放了,共产党进城了,基于根据地的延安模式能不能适应城市、能不能推广到全中国,这是一个巨大的挑战。

  另外还有文化和政治意识形态的挑战——1951年初《武训传》放映后,毛泽东发现这部电影非常有问题,于是发动了一场文化批判运动。以批判《武训传》为开始,拉开了毛时代文化意识形态领域的斗争。1966年爆发的文化大革命是一场以文化的名义发动的文化革命,不是政治革命、社会革命或者军事斗争。文化和意识形态问题为什么变得如此重要?

  这主要有两个方面的原因,一是五四新文化运动以来,形成了一种用文化介入社会、政治变革的模式,也就是把文化政治化,如鲁迅“弃医从文”用小说来改变中国人的精神。1942年延安“讲话“延续了新文化运动的基本态度,用一种为大多数人服务的新文化来完成新的政治实践;二是社会主义文化是一种没有先例可循的崭新的文化,能不能成功建立一套社会主义文化系统,关系到社会主义革命的成败,这种文化合法性的焦虑一直延续到现在。这是一种特殊的文化与政治的关系,表面上看起来是文化政治化,实际上是政治文化化,政治议题以文化的方式提出来,或者说文化斗争本身具有高度政治性。这与当下把文化作为产业和消费产品是完全不同的。

  马克思曾预言社会主义革命率先在发达的资本主义国家实现,但历史却选择了苏联、中国、朝鲜、越南、古巴,这些是连基本的工业化都没有完成、以农业生产为主的落后国家。所以新中国成立之后,一方面要追求国家的现代化、工业化,另一方面又要避免资本主义式的现代化、工业化,避免产生社会垄断、分配不均、两极分化,生态危机等矛盾。

  在新中国的文化中特别强调要建立人民主体。谁是人民?毛泽东《在延安文艺座谈会讲话》中说的很清楚,人民就是大多数,工农兵是人民的主体,文艺要为大多数服务,要站在大多数的立场上从事文艺创作。这种文化批判商业文化和左翼文化,试图建立一种以工农兵为主体的社会主义文化样态。简单地说,这种文化试图实现三个目标:

  一是,要让普通的工农兵享受到基本的文化产品。这涉及到文化权利的问题,一方面需要大规模的识字运动、夜校等方式提高人民的文化素质,另一方面文化产品也要通过市场或行政化的手段尽可能地普及化、大众化,比如建国前电影只是上海、北京等大城市的消费品,建国后通过建立行政化的电影放映系统,组建了十几万电影放映员,专门在偏远农村、山区、牧区放电影,还有文学、戏剧等文艺形式也在毛泽东时代实现了全民共享。

  二是,文艺不仅要让工农兵看到、欣赏,还要表现工农兵的生活,也就是工农兵要成为文艺创作的对象,文艺工作者要通过下基层、深入生活,与工农兵相结合,让工农兵成为艺术舞台的主角,这当然是针对商业文化、资产阶级文化来说,在这些文化中,才子佳人、帝王将相、个人主义是主流,所以社会主义文化要改造这些文化。这种以工农兵为主体的文艺作品中,特别强调表现普通劳动者、基层社会的故事,如雷锋是一个班长,董存瑞也是一个士兵,只有人民才是历史和社会的主体。因此,那个时代在电影中不能展示营团级以上军队领导干部的形象,以免涉嫌个人崇拜,我们现在所熟知的毛泽东、周恩来等领袖的故事是改革开放之后才出现的,这其实也是人民史观与英雄史观、伟人史观的区别。

  三是,还有一个更高的要求,除了工农兵享受看文艺作品、成为文艺作品表现对象之外,社会主义文化的最终目标是让工农兵成为文艺的创作者,无需知识分子和文艺工作者来代言,因此,在那个时代也有意识地培养了一批工农兵作家、艺术家,但不是很成功。不过,如果我们看80年代的文艺景观,就会发现有很多重要的作家、艺术家是工农兵大学生或者经历过知青下乡的过程。

  第一点、第二点相对比较容易实现,依靠国家投入基本的公共文化服务建设,提倡文艺工作者创作工农兵题材。第三点比较难实现,比如那个时代也培养了一些工农兵作家,但一旦从业余作家变成专业的创作者,就离开了工农的社会身份。当然,能否创造一种社会主义美学和艺术标准,这本身也是一个难题。

  一般把毛泽东时代的电影叫人民电影,就是以工农兵为主体的电影。在生产制度上,1946年10月,中国共产党在东北长春接受“满映”,组建了东北电影制片厂,这成为新中国电影的摇篮,为新中国培养了大批管理和制作人才。50年代,国营电影制片厂成为电影生产的主力军,民营电影公司通过公私合营的方式变成国营单位。在放映上,建立了四级放映单位,有一级政府,就有一级电影放映公司,农村还有电影放映队。直到80年代、90年代,这种计划经济式的电影生产和放映模式依然存在。

  三、从左翼电影到人民电影的转型

  电影《武训传》的重要性不仅在电影领域,也在文学、文化领域具有标志意义,因为这是新中国成立以来第一场全国性的文艺大批判运动。此后毛时代的文化争论,都是以批判《武训传》这样的模式来运作的。

  《武训传》是集民国时期最有才华的电影人之力完成的一部史诗作品。导演孙瑜20年代末期从美国留学回来,30年代拍出《大路》、《体育皇后》等经典电影,因追求诗情画意的风格被誉为“银幕诗人”,是当时非常有名的导演,相当于现在陈凯歌的位置。主演赵丹也是最有才华的男一号。1944年平民教育家陶行知把《武训先生画传》送给孙瑜,武训是晚清时代依靠乞讨挣钱,为穷人兴办义学的典范,义学就是“希望小学”,武训的理想是让穷人的孩子也能够接受教育。后来慈禧奖励武训,把他当做大善人来推崇,民国时期也把武训塑造为平民教育的先驱。这部电影由40年代后期重要的进步电影人创办的昆仑影业公司拍摄,昆仑影业公司拍过《一江春水向东流》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》,1953年并入上海电影制片厂。

  导演孙瑜一开始想把武训呈现为一个正面的、积极的、任劳任怨的平民教育家形象,拍摄过程中遇上了内战,在新中国成立前夕召开的中华全国文学艺术工作者代表大会,孙瑜曾当面询问周恩来能否拍武训的电影。为了适应新中国的意识形态,孙瑜主动对《武训传》做出修改,建国后拍摄完成,武训从正剧变成了悲剧,增加了武训多次受到地主的压迫以及武训的朋友车夫周大采用武装反抗封建统治的线索,这样一文一武,一个改良、一个革命两条路线。这部电影还是触及到一个重要的问题,就是武训想通过盖学校来改变穷人的命运,结果发现学校里讲的依然是仁义道德,穷人的孩子受教育之后变成了新的地主乡绅,就脱离了穷人。这说明重要的不是让穷人上的起学,关键是学校里教什么,或者说不改变封建统治,义学不过是培养新的统治阶级,并不根本改变穷人的阶级命运。所以最后武训疯了。

  《武训传》上映之后,受到很多赞美,很多影评写道“他全心全意为人民服务”、“是中国第一个热心办教育的人”、“他是中国历史上劳动人民企图从文化上翻身的一面旗帜”等。与其说这部电影引起了毛泽东的关注,不如说这些对于《武训传》的赞美触动了毛泽东——这反映了人们还没有掌握马克思主义的思想武器。1951年5月20日毛泽东在《人民日报》上发表了《应当重视<武训传>的讨论》的社论,提出如何叙述历史,谁是历史的主体的问题,到底叙述一个工农武装反抗阶级统治的历史,还是叙述以武训这样的社会改良家为主体的历史?这涉及到文化领导权以及如何理解中国革命历史的大问题。“特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至于到了如此之多,说明我国文化界的思想混乱达到了何等的程度!”这篇社论把电影上升到政治和意识形态的高度,提醒人们应该从革命史观和人民作为历史主体的角度来叙述历史,不能抽象地理解人性,要有阶级的维度。武训是一个有历史局限性的人物,但不能成为叙述历史的主角。

  毛泽东借《武训传》批判来提示大家,不能仅仅把电影当做文化和艺术产品,要从政治的角度理解文艺作品,要有意识形态的警惕性。以电影为代表的文艺、文化是和社会主义政治、意识形态最相关的领域,是形塑社会主义文化合法性最重要的媒介。这种文化批判方式也成为此后毛泽东时代经常出现的文艺斗争,一般采取由高层领导人参与,参与创作的艺术家也要在媒体上公开道歉,承认错误。不是说禁止看《武训传》了,每个工厂、公社等基层单位会放映有问题的电影,看完后大家一起讨论,通过影评的方式来完成意识形态的自我教育。

  到80年代邓小平还在介入到对于电影的争论中,电影在中国的意识形态领域一直扮演着特殊的角色,直到90年代大众文化兴起、新世纪以来电影产业化之后,电影逐渐回归到文化商品的状态。不过,2018年电影管理工作收归中宣部管理,电影作为国家形象依然扮演着特殊角色。

  第二部被批判的电影是《我们夫妇之间》,是根据作家萧也牧的小说改编而成,还是赵丹主演。郑君里是30年代就参与左翼文化运动的进步艺术家,拍过《民族万岁》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》等,这部电影同样是昆仑影业公司拍摄。《我们夫妇之间》讲的是一个大城市的革命青年到了根据地,与当地的女劳动模范恋爱、结婚,解放之后他们进了城,受到城市文化的诱惑:“今年二月间,我们进了北京。这城市,我也是第一次来,但那些高楼大厦,那些丝织的窗帘,有花的地毯,那些沙发,那些洁净的街道,霓红灯,那些从跳舞厅里传出来的爵士乐……对我是那样的熟悉,调和……好像回到了故乡一样。”这是革命男青年的话,他说,“这一切对我发出了强烈的诱惑,连走路也觉得分外的轻松”。面对这些熟悉的城市文化,一个是有文化的城市知识分子,一个是没有文化的农村妇女干部,丈夫要教妻子读书识字。进城之后,农村妇女看不惯花花绿绿的城市世界,也看不惯丈夫的城市做派,又变成一个适应城市的革命青年,又回到一个现代的青年做派,他们之间发生了许多矛盾,这背后呈现了两个问题。

  一个是社会主义文化的内在悖论,新中国一方面追求现代化,追求人人都能够过上沙发、地毯和霓虹灯的现代化生活,渴望实现现代化,但另一方面又激烈地批判这种现代文化为资产阶级的腐朽、没落文化,拒绝和反对这种现代文化。

  第二个问题是知识分子与工农结合的问题。这个劳动妇女是经过妇女解放的女性,她可能文化水平不高,也没有所谓的现代修养,但是一个很有主体感的女性,爱憎分明。在社会主义文化中,强调缩小精神劳动与体力劳动的差别,强调知识分子工农化、工农干部知识化,这种“我们夫妇之间“的婚姻的方式就成为表现知识分子与工农结合的最佳隐喻,此后很多文化艺术作品使用这种模式。如80年代谢晋的电影《牧马人》《天云山传奇》讲述的是落难知识分子与当地农村女性之间的爱情;1990年的经典电视剧《渴望》,作为中国第一部大型室内剧,男主角王沪生是一个懦弱的知识分子,女主角刘慧芳则是一个工厂女工,这个时候刘慧芳已不再突显她作为工人阶级的身份,而是一个女人、一个母亲,一个道德化的形象,但是知识分子依然可以和女工恋爱、结合。90年代的反特片《无悔追踪》,刘佩琦演一个1949年进北京城的基层民警,没有文化,对革命很忠诚,王志文演的是一个小学老师,有文化,刘佩琦穷其一生要印证王志文是一名特务,最终不了了之。这部电视剧在某种程度上用反特故事来解构革命叙事,但依然展现一个没有文化的工农干部与一个小资趣味的知识分子之间的矛盾。还有新世纪以来新革命历史剧《激情燃烧的岁月》、谍战剧《潜伏》等都采用类似的形式,只是所表达的主题已经发生了巨大的变化,《激情燃烧的岁月》是小资女爱上有权势的泥腿子将军,《潜伏》则是女武工队长一步步变成温柔娴淑的家庭太太。

  第三部电影《关连长》是1951年另一家重要的民营公司文华影业公司拍摄,这家公司出品过《太太万岁》、《小城之春》等电影,1952年并入上海电影制片厂。《关连长》由民国时期的着名演员石挥自导自演,他也是新中国之后,主动要拍一部表现解放军的电影。关连长是一个在上海郊区待命、随时准备去解放上海的解放军基层干部。在电影里,石挥为了真实塑造共产党干部的形象,说山东方言,时不时说几句脏话,像个土包子。影片上映之后也引发争议,一是认为石挥扮演的有个性的关连长,是一种对人民军队的丑化;二是没有表现毛泽东的军事思想,缺乏政委做思想和政治动员,也没有表现官兵密切联系群众的过程,即使《智取威虎山》这样的化妆侦察故事,也有走访群众的情节;三是关连长舍命从敌人手中解救被当做人质的孤儿的情节,是一种人道主义。

  比较有意思的是,新世纪以来这种有个性的关连长形象又“复活”了,比如在新革命历史剧《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《亮剑》中都出现了满嘴脏话、动不动就骂人的泥腿子将军,他们文化素质不高,不讲卫生,但总能打胜仗,这些电视剧中的政委形象变得无足轻重或者是负面形象。这些新的红色英雄改变了80年代以来对革命的伤痕叙述,重新用民族主义、理想主义来描述革命年代,认为那个时代是物质贫乏、有理想、有信仰的时代,只是这种信仰变成了一种抽象的、去政治化的信仰,这些电视剧也代表了中国崛起之后重新回收红色历史,重新把红色历史镶嵌到中华民族伟大复兴的历史之中。

  新中国电影的来源有两个,一个是来自于国统区的进步知识分子,二是从解放区、尤其是东北来的受延安“讲话”影响的知识分子。《武训传》、《我们夫妇之间》、《关连长》都是建国初期民营电影公司和来自上海的左翼电影人拍摄的电影,它们受到批判显示了左翼电影与人民电影的冲突,也显示了以小资产阶级为底色的上海进步知识分子与以延安”讲话“为基础的人民知识分子之间的裂隙。

  四、人民电影:让不可见变得“可见”

  人民电影的文化价值不只是让工农兵形象登上历史舞台,也开拓了很多新的主题和题材,让不可见的主体和空间变得可见,这主要体现在工业、乡村和城市主题上,把乡村和城市都变成现代化的、工业化的生产空间。

  当下很多中国电影把工业空间当做异度空间,如《白日焰火》《暴雪将至》《引爆者》等都把工业城市当做惊悚片、侦探片的背景,工厂、工业是压抑的、灰暗的、非文明的空间,而毛泽东时代的工业是阳光灿烂的、晴朗的天空下的大工业生产,这是一种非常典型的社会主义文化对工业、现代的呈现。今年大火的科幻电影《流浪地球》也带有很强的工业机械感,整个地表空间就是一个大工地,这种想象很大程度上呼应了一种工业崇拜的想象。

  西方现代主义文化的基调是反现代和反工业,如《蝙蝠侠》《福尔摩斯》等通俗作品,表现的都是黑暗城市中发生的阴谋和秘密,城市是使人堕落的、充满危险和诱惑的场所,而作为生产性场所的工厂、工地则是资产阶级文化中无法打开的黑洞。比较特殊的个案是卓别林的电影《摩登时代》,几乎是唯一表现工厂和工业生产的电影,卓别林所呈现的也是一种流水线上的异化劳动,人被流水线变成重复的、机械的劳动工具。在资本主义文化中消费的场所是可见的,生产的场所是不可见的。社会主义文化正好相反,社会主义文化打开了生产性的场所,呈现工厂内部和工业生产的运作过程。比如在这张《遨游太空》的招贴画中,带有通话和科普色彩,几个小朋友坐着潜水艇,可以在海底自由地游弋,也能与各种色彩的鱼游玩,未来不是黑暗的城市森林,而是光明的、色彩斑斓的海洋。这是一种对现代、对未来都非常乐观的、明媚的畅想。

  可以说,社会主义文化的底色是工业文化。举一个小例子,毛泽东时代有着强烈的对于钢铁的崇拜,因为钢铁是工业社会的硬指标。如大跃进时期的口号是“以钢为纲,全面跃进”,斯大林的名字就是钢铁的意思,而《钢铁是怎样炼成的》作为一部共产主义战士的成长小说,用钢铁比喻为一种革命意志。还比如雷锋精神的核心是螺丝钉精神,个体变成螺丝钉的前提是把社会想象成一架机器,机器由许许多多螺丝钉的连接和固定才能运转自如,在这种社会机械论的想象中,螺丝钉是微小的、普通的,但又是不可或缺的。《雷锋日记》中有这样一段着名的话“一个人的作用,对于革命事业来说,就如一架机器上的一颗螺丝钉。机器由于许许多多的螺丝钉的联结和固定,才成为一个坚实的整体,才能够运转自如,发挥它巨大的工作能力。螺丝钉虽小,其作用是不可低估的。我愿永远做一个螺丝钉。螺丝钉要经常保养和清洗,才不会生锈。人的思想也是这样,要经常检查才不会出毛病。” 机器或机械化是一种更高级的社会图景,整个社会都是高度联动在一起的大工厂,采用计划经济的方式,把整个国家作为一个分工明确、彼此配合的工业经济体。而在西方现代文化中,螺丝钉则代表着人的异化和物化,是一种无差别的、无足轻重的、随时可以被替代的又是高度同质化的状态。

  首先,毛泽东时代是怎样表现城市的呢?1958年北京电影制片厂出品的《上海姑娘》就很有代表性。这部影片的片头是在水中倒影中呈现一个倒置的高楼大厦,波光粼粼中这些静止的大厦呈现一种暧昧的美感。一方面这些高楼是上海褪不去的旧社会、殖民地的痕迹,另一方面这种建筑恰好又是现代性、现代主义的杰出代表。片头过后,这些水中倒影消逝,浮现出来的是一个建筑工地,一个正在建设之中、尚未抵达的社会主义新城。从这里可以看出,城市在社会主义文化中始终扮演着双重角色,既是工业化、现代化的乐土,又是需要警惕的消费主义的致命诱惑。从这部电影中还可以看出三个问题,一是生产与非都市空间的关系。工业化劳动的空间如建筑工地、农场、农村等被放置在远离大都市的地方,这些现代化之外的空间借助劳动变成工业化的新田园,这种工地空间兼具生产性和工业化双重属性;二是劳动与个人情感的关系。生产空间不仅是劳动的场所,也是爱情开花结果的地方,用个人主义的自由恋爱来增加集体性劳动的诱惑和愉悦感;三是,个体劳动与工业化组织的关系。劳动者的价值来源于一种从无到有的创造性和生产资料所有制基础上的主人翁精神,这种个体的劳动与一种组织化的集体大生产结合起来,从而把个人融入到阶级和国家工业化的认同中。

  电影中的“上海姑娘”叫白玫,在这个工地上做技术员,是一个非常严格的、从不徇私情的技术人员,工地工人都非常害怕她,称呼她为老白。从大上海的“白玫瑰”变成社会主义工地上的“老白”,一个摩登、现代女郎就被改造为完全男性化或者去性别化的身份。白玫从事的是技术性的工作,这本身是一个高度理性的、科学化的现代人,这也是那个时代塑造的带有工业精神的社会主义新人。

  其次,看农村故事。现在大众文化中只有两种乡村故事,一种是把农村叙述为蛮荒之地、非文明的、非法制的地方,是城市之外的他者,比如一些恐怖片、惊悚片往往把背景设定在荒郊野外,二是把乡村表现为诗意的、乡愁的空间,是高度自然化的乡村,代表着有机、绿色等美好的价值,这样两种乡村故事都是一种站在城市、现代人的角度来理解,把乡村指认为非现代、非工业、非城市的地方,一个是邪恶的乡村,一个是浪漫化的乡村。把中国叙述为“乡土中国”,是近代以来遭遇现代之后对中国的重新认识,而乡村的城市化也是作为第三世界中国的核心任务。在毛泽东时代还出现另外一种乡村故事,乡村不是域外之地,农民也不是化外之民,而是一种工业化的和现代化建设的主体。

  比如这幅招贴画《喜看群山多一峰》,采用的是传统山水画的风格,但出现了山水画中不会出现的“异物”,这就是题目中所提示的“多一峰”,多的就是这个红色的、在山顶放置的大型机械装备,高度现代化的工业设备与自然化的山水完全融为一体,工业与乡村不是冲突的,这是一种工业与农业的联盟,也是工业与乡村的融合,是一种把自然化的乡村变成工业化的、现代的乡村,是一种工农结合的、在地现代化的乡村工业化方案。这种乡村故事体现在毛泽东时代的农村题材电影中,如《辽远的乡村》(1950)、《我们村里的年轻人》(1959)、《李双双》(1962)等等,都是以乡村为主体的故事。

  第三,我想强调这种工农兵主体的人民电影,也是一种具有现代精神的主体。何为现代主体?最典型的文本就是《鲁滨逊漂流记》,这是第一部现实主义小说,写的不再是宗教或神话故事,而是一个现实中真实存在的人,一个不安于现状的,勇于冒险的、不断进取的富二代,在荒岛上,鲁滨逊没有变成野人,而是把荒岛改造成适合人类居住的良田,变成鲁滨逊的殖民地。这也是第一部大篇幅书写人类劳动的小说,把劳动作为文学表现的对象,肯定劳动创造的价值。因此,鲁滨逊是一个具有现代人格精神的现代人,一个追求自己价值,建立自己的领地的海外殖民者。

  1959的电影《老兵新传》就是中国版的《鲁滨逊漂流记》,一个退伍老兵主动请缨去北大荒开垦荒地,经过他的努力把一大片蛮荒之地变成欣欣向荣的社会主义农庄。老兵是一个具有鲁滨逊精神的现代主体,他拓荒的过程也是实现农业机械化的过程,老兵也是共产党的代表,是一个基层生产的组织者和管理者,他把工人、技术人员和大学生组织起来,最大效率地发挥每一个人的积极性,从老兵身上可以看出毛泽东时代革命主体里携带着强烈的现代精神。

  二十世纪,我们用革命的方式建立了中华人民共和国,理解中国革命,是理解二十世纪历史和未来的核心环节,因为当下我们还处在革命中国的延长线上。革命中国的任务之一是实现现代化,也是在批判现代的过程中追求现代化,怎么理解这份遗产,就像“中国风景”的展览把60年代的作品与90年代的作品同时放在一起,这种错置感反而提醒我们去理解不同历史阶段之间的矛盾和联系。

  

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